Psicopatologia e Cultura

Aluno: Kalil Maihub Manara

Matrícula: 00232935

Turma: 2013/1

Feira Moderna, Um Convite Sensual

Resumo: desenvolve-se, neste trabalho, uma tentativa de inauguração de novos sentidos à obra poética da música Feira Moderna (de coautoria de Beto Guedes), principalmente através de paralelos com a psicanálise (em especial, a neurose compulsiva) e com a concepção de processo artístico construída por Marcel Duchamp em “O Ato Criador”, que levam-nos a uma compreensão especialmente exemplificada desta concepção, o mesmo ocorrendo no caso da neurose obsessiva.

            Analisaremos, aqui, a letra da música intitulada “Feira Moderna”, de Beto Guedes^[1] (em parceria com Lô Borges e Fernando Brant), música de uma riqueza poética incrível e que conheço desde a infância. Encontrei-a, como objeto deste trabalho, ao buscar um produto cultural que possuísse, em si, simultaneamente, a música e a poesia (minhas paixões no que se refere à arte), mas também aspectos que se pudesse articular com os conceitos e reflexões desenvolvidas em nossos encontros, dialogando especialmente com o olhar proposto por Marcel Duchamp (1957), em seu trabalho “O Ato Criador”, à interpretação da arte. Começamos convencidos do que, mais do que conclusões a respeito do conteúdo psicológico da obra, estaremos produzindo provocações, úteis a inauguração de novos sentidos, tanto ao objeto do estudo quanto à nossa forma de interpretá-lo.

            Já nos inserindo no diálogo proposto, convido o interlocutor a apreciar a música percebendo como nos é tentador, ao ouvi-la, participar do ato criador iniciado pelos compositores: como ele nos atrai à própria interpretação, à sua ressignificação, e como nos insere na ilusão de que ser um “abraço semântico”, que, pelo toque, compreendemos em essência e seremos pelo mesmo acolhidos. Ora, é justamente essa ilusão que tornamos verdade quando nela inserimos a nossa interpretação, se, como disse Duchamp, através desta é que concluímos a criação.

            Somos, primeiro, convidados a ver um antigo sofrimento do locutor e a temer a displicência desse sintoma:

            “Tua cor é o que eles olham, velha chaga,
            Teu sorriso é o que eles temem, medo, medo.”

            Acredito, entretanto, que será mais proveitoso retomar posteriormente esses dois primeiros versos, quando detivermos maior material a respeito da natureza dessa “chaga”. A partir da leitura dos versos seguintes aos transcritos acima (ver anexo), emerge a questão: de que se trata a “feira moderna”, o “convite sensual” que dá título à canção que analisamos? A palavra feira remete (talvez especialmente a nós brasileiros) a um certo nível de desorganização e de estardalhaço, uma circulação de mercadorias e pessoas, que, entretanto, frequentam-na quase religiosamente, sob o nada mal pretexto da possibilidade de compra e venda (ou mesmo de troca). Há, entretanto, o segundo componente desse termo, não menos importante, nossa feira é moderna, é feira de civilização e, em contraposição à desordem, é toda a sistemática mecânica da modernidade.

            Já aí, gostaria de invocar nosso primeiro grande paralelo conceitual: a feira moderna é um convite sensual, ou seja, a inquietação desorganizada, a manifestação tortuosa da energia, na cultura [“kultur”], ou “civilização”, é um convite à retomada dos impulsos sexuais aos quais se renunciou:

            “(...) é impossível não enxergar em que medida a cultura está a alicerçada na renúncia aos impulsos, o quanto ela pressupõe de não satisfação (repressão, recalcamento ou o quê?) de impulsos poderosos. Essa ‘frustração cultural’ domina um vasto âmbito das relações sociais do homem; já sabemos que é a causa da hostilidade contra a qual todas as culturas têm de lutar.”

                                                                                                          (Freud, 2012 [1930])

           

Inclinamo-nos a pensar que a interpretação mais ou menos literal da analogia que fizemos não destitui de seu poder de comparação: poderia um olhar especialmente atento (e psicanalítico) à feira “como tal” (que, a saber, tomamos  “grande mercado que se efetua em épocas determinadas”^[2]), no contexto da modernidade — e considerando toda a sensualidade que sintomaticamente associa-se ao consumo —, negar-se arbitrariamente a enxergá-la como nova meta de um impulso originalmente sexual? Poderia o mesmo olhar negar à tradicional frequência ritual dos brasileiros (que, de forma simbólica, está inclusive representada em nossos dias da semana, de segunda a sexta-feira), o sentido de um sintoma que expia a contenção (ou o desvio) de energia sexual, como acontece na chamada neurose obsessiva^[3]?

Mesmo tomando nossa “feira” no sentido mais metafórico que encontramos (o de “balbúrdia; gritaria; desordem”^[4]), confirmamos o que disse Freud, na citação que fizemos: o que desorganiza a modernidade é o convite sensual frustrado pela civilização, a “hostilidade contra a qual todas as culturas têm de lutar.”

Talvez já tenhamos, neste ponto, como inferir sobre a natureza da “velha chaga”, para cuja cor olhamos e cujo sorriso tanto tememos. Diremos, baseados nas hipóteses que levantamos, que a velha chaga é justamente a castração dos impulsos sexuais imposta pela cultura, como um todo; seu sorriso é o convite à retomada do teor sexual dos impulsos, o que é temido e ao mesmo tempo desejado pelo homem (e que, devo dizer, fortalece minha curiosidade quanto aos resultados de se aprofundar o paralelo, que esboçamos acima, com as neuroses compulsivas).

            Sem mais nos prendermos a esse ponto da análise, seguimos para os próximos versos da canção, que também nos serão semanticamente riquíssimos. O quarto verso refere-se à morte da palavra, diante da possibilidade de contatar o interlocutor, sentimento com o qual muito nos deparamos na vida cotidiana e pode relacionar-se com a construção que fizemos até aqui, de pronto, quando pensamos que, na verdade, o que não podemos de fato dizer o que tinha de ser dito, ou seja, a meta original do impulso (que era sexual), é-nos proibida.

            Há também outro elemento que podemos trazer, e ele reside pontualmente na mortificação de sentido que efetua-se no primeiro passo do “ato criador”. Ora, com “mortificação de sentido” queremos dizer que, de certa forma, o artista “mata” o que há de ser dito, quando o coloca num contexto formal, onde o afeto, poderoso, expressivo e que  apenas a experiência subjetiva conhece, é reduzido (no caso da expressão verbal) a um único termo ou mesmo a uma combinação de termos — compreendido, entretanto, cada novo termo como uma aniquilação semântica maior do que a que pode evitar ao termo que acompanha. Permito-me aqui citar um verso de um poema de minha própria autoria, composto antes mesmo de que eu tivesse consciência de sua conexão com o olhar psicanalítico. Diz ele que o amor “é fogo e tenta em cinzas a expressão dos meus gravetos”^[5].

            É, entao, a reversão dessa mortificação, dessa queima de gravetos, ou de sentidos, que gostaríamos, aqui, de atribuir àquele que interpreta a obra, a cultura, ou mesmo o ser^[6]. O que fazemos aqui, em nosso objetivo de inaugurar sentidos, é o que consideramos, portanto, como um fim possível ao ato criador, como concebido por Duchamp (1957), e que ligamos à morte da palavra que Beto Guedes (e seus “colaboradores”) expressam em “Feira Moderna”.

A próxima pergunta que nos fazemos concerne à “juventude do coração” de um locutor que “não leu o jornal”. Seguindo em nossa tática de “apoiar-se nos tijolos mais de cima”, os últimos que colocamos, lembramos que nossa última referência foi justamente ao ato da leitura. Poderia o locutor estar transmitindo, simplesmente, que a leitura do sintoma envelhece o coração? Aceitemos ou não essa inferência, rendemo-me, por hora, ao chiste de dizer que, se esta for verdadeira,meu coração estará velho até a conclusão deste trabalho. Talvez, convenientemente, nosso desenvolvimento posterior desfaça ou reitere nossa posição.

Adiante, em nossa poesia musical, temos um verso que concede mais um argumento à nossa hipótese da repetição compulsiva imbricada à feira moderna em análise: “Nesta caverna, o convite é sempre igual” (mais uma vez, o caráter sensual do sintoma está escondido e utiliza-se de sua própria repetição como forma expiatória, compensatória de um dos afetos da ambivalência afetiva ao qual, primeiramente, não se deu tanta voz quanto ao seu oposto — numa caverna, está-se preso à repetição).

A seguir, adotamos uma forma especial, neste trabalho para analisar os últimos quatro versos, analisando-os em conjunto.

“Oh! telefonista, se a distância já morreu,

Indepedência ou morte,

Descansa em berço forte

A paz na Terra, amém.”

            Interpretamos essa última parte da letra como a hipótese do rompimento do tabu, o “ceder-se” à sensualidade do impulso, ocorrido através da morte da distância, ou seja, a aproximação, ou, ao extremo, o toque (o que não nos parece tão estranho: falamos de nada mais nada menos que a morte da distância). Gostaríamos de destacar que, segundo Freud (1913 ´[1912-13]) “como no caso do tabu, a principal proibição, o núcleo da neurose, é contra o tocar e daí ser às vezes conhecida como ‘fobia do contato’, ou ‘délire du toucher’”.

pimento da base de sustentação do neurótico compulsivo, restam mesmo duas opções: “independência ou morte”, num conflito de grandeza inigualável, para quem sem dúvida “descansa em berço forte/ a paz na Terra; amém”, i.e., não há paz no mundo psíquico em que exista ainda o conflito que expomos: a paz que construíra-se através do sintoma proibitório-ritualístico foi rompida e, no momento da “catarse”, é preciso realmente, como dissemos, que se tenda ou à dissolução da neurose em seu fator etiológico, ou à morte, a insustentabilidade da situação daquele psiquismo.

           

            Encontramos, por fim, em nossa “aventura semântica”, tantos paralelos, que é difícil resistir à tentação de crer que o conteúdo que expusemos corresponde, pelo menos, a uma aproximação de parte do conteúdo psíquico que jaz (como entendeu-se que faz o que expresso  até sua interpretação) na poesia da música analisada. Que nossos paralelos correspondessem, porém, à “verdade” desse conteúdo, jamais foi nosso principal objetivo. O que de fato nos propusemos a encontrar, os novos sentidos para nosso objeto, foram demonstrados ou, no mínimo, sentidos pouco explorados foram fortalecidos e melhor desenvolvidos. Quanto a nosso modo de interpretar, cabe dizer que, a partir deste trabalho, compreenderemos melhor o possível alcance dos tantos paralelos que podem-se estabelecer entre Psicopatologia e Cultura.

Referências Bibliográficas:

Duchamp, M. (1957). O ato criador. In: Battcock G. (2008) A nova arte. Editora Perspectiva.

Freud, S. (1913 [1912-13]). Totem e tabu. In: Freud, S. (1990). Edição standard brasileira

das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. v. 13. Editora Imago.

Freud, S. (1930 [1929]/ 2012). O mal-estar na cultura. Editora L&PM.

Anexo:

Link para acesso da música via internet: http://www.youtube.com/watch?v=hrKt6g6WCX

Biografia A música e os aviões sempre tiveram muito em comum na vida de Beto Guedes. Quando pegou num instrumento ela primeira vez - aos oito anos, em Montes Claros (MG), sua cidade natal - ele não seria capaz de adivinhar que um dia voaria tão alto na carreira de músico. E nem que conseguiria pisar num avião de verdade - seu medo de voar contrastava com a obsessão por aeromodelismo. O tempo livre de Beto sempre foi dividido entre os aviõezinhos de brinquedo e a paixão pelos instrumentos herdada do pai, Godofredo Guedes, músico e compositor, responsável pela maioria dos bailes e serestas de Montes Claros. O gosto pela música estava diretamente ligado aos Beatles. Em 1964, aos 12 anos, quando o quarteto de Liverpool já era febre no mundo inteiro, Beto, morando em Belo Horizonte, juntou-se aos vizinhos para formar o grupo, The Bevers (com repertório dedicado aos Beatles, obviamente). Os vizinhos, no caso, eram os irmãos Márcio, Yé e Lô Borges. A Beatlemania durou toda a adolescência e ainda incluiu um outro grupo, Brucutus, que animava festinhas durante as férias em Montes Claros. No final da década, mais amadurecidos, Beto e Lô começaram a compor e participar de festivais. Em 1969, quando foram ao Rio participar do Festival Internacional da Canção com a música "Feira Moderna", bateram na porta do conterrâneo Milton Nascimento. A acolhida de Milton não poderia ter sido mais proveitosa. A amizade e a admiração profissional mútua fizeram com que ele convidasse Beto Guedes para participar do antológico LP "Clube da Esquina", de 1971. Tocando baixo, guitarra, percussão e fazendo vocais, Beto começava a ganhar projeção junto com uma turma talentosa, que incluía nomes como Wagner Tiso, Ronaldo Bastos e Toninho Horta. A safra de novos músicos mineiros era completada por Flávio Venturini, Sirlan, Vermelho, Tavinho Moura, entre outros, que Belo foi encontrar quando decidiu voltar a BH. As gravadoras passaram a abrir os olhos e em 1973 a Odeon resolveu bancar o LP "Beto Guedes/Danilo Caymmi/Novelli/Toninho Horta". A Beto, coube um quarto do disco. Não era muito, mas para ele, era o suficiente. Perfeccionista e naquela altura ainda muito inseguro, não conseguia acreditar no valor de suas músicas, embora a gravadora já lhe acenasse com ofertas para gravar um disco solo. Quatro anos foi o tempo necessário para que criasse asas próprias. Em 1977, ele finalmente levantou vôo, a bordo do LP "A Página do Relâmpago Elétrico". O título foi sugestão do parceiro Ronaldo Bastos, depois que este viu no álbum de um colecionador de fotos de aviões da 2ª guerra, uma imagem do avião "Relâmpago Elétrico". Tá na cara que Beto, fanático por aviõezínhos de brinquedo, adorou a sugestão. O disco, que tinha a colaboração de vários amigos mineiros, chamou a atenção por revelar seus dotes como cantor, já que até então, ele era conhecido apenas pela versatilidade de multiinstrumentista. O tímido sucesso das músicas "Lumiar" e "Maria Solidária" foi suficiente para que o disco chegasse às 21 mil cópias vendidas, três vezes mais do que calculava a gravadora. Mal sabiam eles, que "Lumiar" viraria um dos hinos da juventude cabeluda paz-e-amor e pró-natureza. E que Beto seria um dos ídolos dessa geração, principalmente após o lançamento de seu segundo álbum, "Amor de Índio". A faixa-título, dele e de Ronaldo Bastos, integrava o espírito de todo o disco. Versos como "A abelha fazendo o mel/Vale o tempo em que não vôou" ou "Todo dia é de viver/Para ser o que for/E ser tudo", segundo Beto, expressavam o lado primitivo e puro que ainda havia em cada uma das pessoas, como um canto de louvor à vida. Quando lançou seu terceiro disco, "Sol de Primavera", em 1980, já tinha uma legião de fãs no eixo Rio-São Paulo. Mas nunca abandonou a mineirice que se tornara sua marca registrada. Botava o pé na estrada - de carro, porque não perdia o medo de voar - , mas continuava morando em Belo Horizonte, onde tinha a tranqüilidade para se dedicar aos brinquedinhos voadores e às novas composições. Era na janela, esperando o anoitecer que as idéias surgiam. E amadureciam tanto, que seus álbuns demoravam no mínimo dois anos para sair. O quinto deles, "Viagem das Mãos", de 1984, foi um marco em sua carreira. Àquela altura, Beto Guedes já era um artista de primeira linha, com vendagens oscilando entre 50 e 60 mil cópias e uma marca sonora registrada. Mas este álbum trazia a canção que, junto com "Amor de Índio", seria o maior sucesso de sua carreira: "Paisagem da Janela", de Lô Borges e Fernando Brant. Ao mesmo tempo, representava o estouro nacional do compositor, que naquele momento superava o medo de voar e, pasmem, já cogitava pilotar um ultraleve construído por ele mesmo! A viagem de Beto alcançara as alturas, e o ápice acabou sendo "Alma de Borracha", que, lançado em 1986, finalmente lhe rendeu um Disco de Ouro e o reconhecimento no exterior. O título do disco (tradução de "Rubber Soul") homenageava os Beatles, enquanto o repertório trazia uma grata surpresa: a faixa "Objetos Luminosos", primeira parceria com seu mentor e padrinho musical Milton Nascimento. O Rio de Janeiro - cidade onde fez shows antológicos e sempre teve recepção calorosa do público - foi o local escolhido para a gravação de um disco ao vivo, no final de 1987. Ao todo, foram cinco anos longe dos estúdios. Em 1991, Beto Guedes voltou a gravar. Com a meticulosidade de sempre, ele cuidou de cada detalhe de "Andaluz", seu oitavo disco e último contrato com a EMI-Odeon. Um disco em que o uso de sintetizadores dava um chega pra lá em alguns instrumentos barrocos tão utilizados pelo compositor em trabalhos anteriores. No ano seguinte, era de se esperar que Beto caísse na estrada mais uma vez. Mas ele preferiu trocar o violão pelo macacão de mecânico e passou a dedicar cada vez mais à sua paixão por aviões, só que construindo um monomotor de verdade. Foram mais sete anos restritos a shows esporádicos e muita reflexão. Até que, lá no alto, sobrevoando os céus de Minas, ele sentiu a sensação de quem venceu o medo de um desafio e se tornou dono de seu próprio destino. Olhou para o futuro e viu, no horizonte infinito, música. Os versos já estão escritos. Mineiramente, Beto Guedes está de volta. Marcelo Janot

Letra:

 Feira Moderna^[7] (Beto Guedes, Lô Borges e Fernando Brant)

Tua cor é o que eles olham, velha chaga,

Teu sorriso é o que eles temem, medo, medo,

Feira moderna, o convite sensual.

Oh! telefonista, a palavra já morreu,

Meu coração é novo,

Meu coração é novo,

E eu nem li o jornal.

Nessa caverna, o convite é sempre igual.

Oh! telefonista, se a distância já morreu,

Indepedência ou morte,

Descansa em berço forte

A paz na Terra; amém.

Cadáver (Kalil Maihub Manara)

Amor em tons de cinza, em tinta preta, apenas letra,

É fogo e tenta em cinzas a expressão dos meus gravetos.

A morte do que finda já no dito em meu escrito

Sepulto, inscrito enfim, dá fim terceto aos meus sonetos.

A flor em seu cabelo, o zelo vivo em ver o visto,

Na lápide vai tê-lo em impressão, enfeite à tumba,

Se for tirada é gelo atroz da falta feita, assalta;

Tumulto (pois regê-lo só tambor que o faz, retumba).

O corpo, pedra morta presa à folha, falha tola,

Definha e podre morte prova em si e tenta impô-la:

Esquece o mero molde em cova, arquivo que é do vivo.

No por do sol recebes, leve, inteiro o cemitério,

Cadáveres da plebe a reviver no amor império:

Apenas coração e olhar dão vida à voz perdida.

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^[1] Anexa-se ao trabalho uma trasncrição da letra de “Feira Moderna”, assim como o link para acessá-la via internet, e uma biografia de Beto Guedes, escrita por Marcelo Janot, disponível no site: <http://www.betoguedes.com.br/framerelease.html>.

^[2] Fonte: Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, disponível em: <http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=feira>. Utilizamos esta fonte também para o sentido figurado da palavra, utilizado mais adiante.

^[3] Na obra “Totem e Tabu”, Freud (1913 [1912-13]) examina semelhanças entre a vida mental dos chamados “selvagens” e a dos neuróticos. O principal ponto de aproximação acontece entre a prática do tabu e a neurose obsessiva, enquanto ambos estão associados a ambivalências afetivas, cerimônias e/ou práticas rituais, etc.;

^[4] Rever a nota de rodapé número 2.

^[5]  Ver “Cadáver”, em anexo;

^[6] E aquele que permitir-se a paciência de ler até o fim o poema “Cadáver”, que anexei a este trabalho, saberá que, precisamente, “apenas coração e olhar dão vida à voz perdida”.

^[7] Transcrita, organizada e pontuada livremente, a partir da música.